Tiyatro Eleştirisi

19. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında

1.Gün

17 Mayıs 2014, 14:00-17:00

Salon İKSV

Kuram Atölyesi’nin İKSV 19. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında gerçekleştirdiği ‘tiyatro eleştirisi’ oturumlarnı 2012 yılında aramızdan ayrılan, Kuram Atölyesi’nin başından beri yakın olarak çalıştığımız sevgili arkadaşımız çeviribilimci, akademisyen Elif Daldeniz’in anısına ithaf ediyoruz.

Kuram Atölyesi’nin İKSV 19. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında gerçekleştirdiği ‘tiyatro eleştirisi’ üzerine ilk oturumu 17 Mayıs Cumartesi günü Salon İKSV'de gerçekleştirildi. Uzun bir aradan sonra gerçekleştirilen ilk Kuram Atölyesi olması ve atölyenin yürütülmesindeki farklılıklar nedeniyle öncelikle atölyenin oturma düzeninden, yaklaşımına kaar bir hiyerarşi olmaksızın yürütülmesinin amaçlandığı ve bunun sağlanmasına çalışıldığı belirtildi. Hatırlatmak amacıyla her katılımcının doğal konuşmacı olduğu, konuşma sürelerinin kısa tutulduğu sadece konuları farklı perspektiflere açılmasını sağlayabileceği düşünülen ve bu anlamda açıcı olarak nitelenen bazı konuşmacıların çağrılı olduğu, onlara biraz daha fazla süre verilebildiği vurgulandı.

Öncelikle Eleştiri/Kritik/Tenkit üçlüsü ayrışan ve örtüşen yanlarıyla hem etimolojik hem kavramsal bağlamda sanat kuramcısı ve akademisyen  Zeynep Sayın tarafından kısaca ele alındı. Burada eleştirellik ve eleştiriye yaklaşım açısından önemli ve belirleyici olabilecek noktalar kısaca şöyle özetlenebilir:

Kritik (Eleştiri)’nin Yunanca kökeni itibariyle “kesmek, ayrıştırmak” anlamlarını barındırır ve bu bağlamda eleştirinin  iyi olanı kötü olandan ayrıştırmaya işaret eder. Bu açıdan kiritik / eleştiri sonlandıran değil, açan bir işlevsellik barındırır. Heidegger, sanatın ne olduğunu ayrıştırmak için, neyin iyi neyin kötü olduğunu bilmek için sanatı bilmenin ve iyi sanat yapıtının ayırdına varabilmek için sanat yapıtının işlevini kavramanın önemini vurgular. Bunu sağlayan eleştiridir. Eleştiri bu anlamda sanatı tanımak için önemli bir konumdadır. “Tenkit” de ise noktalama ve sonlandırma vardır. Eleştirinin iyiyi kötüyü ayrıştırırken yapaıcı ve geliştirici bir boyutu vardır, tenkit de ise bir sınırlandırma, nokta koyma, kesin yargıya varma söz konusudur.

Aristoteles’in tiyatro eleştirisi ile ilişkisi üzerine Zeynep Sayın tiyatronun ve eleştirinin ‘Aristoteles’zede olduğunu belirtti.

Katılımcı-konuşmacılardan gelen kısa katkıların ardından diğer bir ‘açıcı konuşmacı’ Zehra İpşiroğlu’nun eleştirinin aşamalarından bahsederek başladığı konuşmasında öne çıkan noktalar ise şöyleydi:

Alımlama ve alımlama sonucu gerçekleşecek değerlendirme eleştirinin niteliğini oluşturur. Eleştiri yazabilmek için bir yapıtı tüm boyutlarıyla alımlayabilmek gerekiyor. İlla uzun yazmak için gereken bir şey değil bu. Kısa bir eleştiri yazısında da alımlayabilmek çok önemli. Eleştiriyi dile getirme biçimi de çok önemli. Eleştirinin başarısı alımlamanın yanında eleştirmenin egosuyla olan ilişkisini doğru yönetebilmesiyle de ilişkili. Polemik yaratmamak hayatta bir duruş olmalı. Sahnedeki yapıtta birçok olumsuzluklar varken de eğer potansiyel olarak bir ışık varsa ve eleştiri onu görebilmeyi, ortaya çıkarabilmeyi becerebilirse, sanat yapıtına da yardımcı olur. Mevcut politik ortam eleştiriyi kabul etmiyor. Nefret söylemi eleştiri üzerinde de etkisini gösteriyor. Ancak bu anlamda eleştiri ve jurnalcilik arasında da bir fark olduğunu belirtmek gerek.

Kerem Karaboğa ‘Aritoteleszede’lik konusunda Aristoteles’in Antik Yunan'da olan son derece dinamik olan bir şeyi kalıplaştırıp, donuklaştırması dolayısıyla Zeynep Sayın’a katılıdığını belirterek söze başladı. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliğ ve Dramaturji Bölüm başkanı sıfatını da taşıması itibariyle bölümün kuruluş dinamiklerine, süreçteki gelişimine, Türkiye’de eğitim sisteminde konumlandırılmasına, eleştiri ve dramaturji işlevlerinin keşisen ve birbirini besleyip destekleyen işlevlerine de değinen Karaboğa  konuşmasında şunlara da yer verdi.

Eleştiriden kasıt tenkit değil, sanatın üzerinde bir otorite olmak değil, alan açmaktır amaç.... İsmail Tunalı'ya göre ise Aristoteles estetik bilimin kurucusu. İLk dramaturg diyebiliriz onun için. Dramaturji sonuca ulaşmayı amaçlar. eleştiri de sonuctan hareket eder. Burada soru şu olmalı: sanat nesnesine nasıl bakıyoruz?

Dramaturji ve eleştirinin tiyatro sanatındaki yerinin, sanat üreticiliği  ve uygulayıcılığı ayrımının sorgulanmasına  paralel olduğuna değindi.  Karaboğa eleştirinin,  yeni sorular  ve alanlar açılmasına yönelik  önemli bir okuma olduğunu fakat eleştirmenin yazdığı şeyi çok iyi temellendirmesi gerektiğini, eleştirmenin sanatçıdan hiyerarşik olarak daha yukarıda olmadığını, sadece alımlamaya, yorumlamaya ve paylaşmaya çalışan biri olması gerektiğini belirtti.  Eleştiri ve dramaturji için özel bir eğitime ihtiyaç var mı sorusu karşısında ise Karaboğa tiyatronun disiplinler arası bir alan olduğunu , genelleyici bakış açısından uzak, yapıcı eleştiriye yakın eleştirmenler yetiştirmenin önemini vurguladı.

Sonrasında katılımcıların soruları ve kendi görüşlerine belirtmeleri ile aktif bir tartışma ve sorgulama, birlikte düşünme ortamına evrilmeye katkıda bulundu. Bunlara aşağıda bazı bazı maddeler halinde belirtilecek. Ancak bundan önce Dikmen Gürün’ün doktora tezinden yola çıkarak Türkiye’de tiyatro eleştirisinin tarihsel bir haritasını çizdiği konuşmasından bazı noktaları da burada belirtmek gerekir:

Gürün Cumhuriyet döneminde tiyatro eleştirisinin toplumsal, yapısal, siyasal gelişimlere paralel olarak şekillendiği bilgisini verdi. Cumhuriyet döneminde eleştiri yaklaşımlarının çoğunlukla tiyatronun klasikler sahnelendikçe gelişeceğini savunduğunu ve tiyatro seyircisinin kendini geliştirdikçe  yerli oyun yazarlarını da yönlendireceğine inanıldığını anlattı. Cumhuriyet döneminin eleştiri dünyasında birçok değerli yazarın gazete ve dergilerde gün gün eleştiri yazıları yazdıklarını,  sanatçıların ve eleştirmenlerin birbirleriyle yazıştığından bahsetti. Bunların arasında Aziz Nesin ve Melih Cevdet Anday gibi edebiyatımızın çok önemli isimlerinin de bir dönem yer almış olması dikkat çekiciydi. Gürün, günümüzde ise kültür ve sanata önem verdiği söylenen gazetelerde bile ancak haftada hatta iki haftada bir tiyatro eleştirileri yazıldığına dikkat çekti. Oysa Cumhuriyet döneminde eleştirmenler sahnelenen yapıt üzerine değerlendirme yapmanın yanı sıra, tiyatronun toplumsal eğitimin bir parçası olması gerektiğini ve tiyatronun işlevlerini de tartışmışlardır.1960 ve1970’lerdeki dinamik dönemin ardından 80'lerdeki baskı rejimiyle birlikte tiyatro hareketinde bir gerileme yaşanmış  fakat günümüzde genç tiyatroların ve oyun yazarlarının artmasıyla Türkiye Tiyatrosu yeniden verimli bir yükselişe geçmiş olduğunu belirten Dikmen Gürün, genç tiyatro için yine genç bir eleştirmen kuşağının gelişmesinin gerekliğine dikkat çekti.

Oturumun birinci yarısında başlayan katılımcı konuşmacı katkıları, aradan sonra iyice artarak sorular, sorgulamalar, görüş bildirmeler ve karşılıklı konuşmalar ile tiyatro eleştiri üzerinde farklı boyutlar ve perspektifler ortaya kondu. Burada gerek ‘açıcı konuşmacıların’ gerek katılımcı-konuşmacıların söz almasıyla ortaya çıkan bazı noktalar ve bunların uyandırdığı sorular aşağıda kısaca belirtilmiştir. Burada görüş bildiren ve soru soran katılımcı-konuşmacıların akademisyen, eleştirmen, eleştirmenlik, dramaturj, oyunculuk öğrencileri, yazar, yönetmen, dramaturg, tasarımcı, tiyatro izleyicisi, tiyatro öğretmeni ya da diğer farklı alanlardan olduğu verisini gözönünde bulundurarak nasıl bir resmin karşımıza çıktığı önem taşımaktadır. Bu nedenle aşağıda belirtilen noktalarda bu resmi çeşitli parçalarına ait farklılıklar da kendini belli etmektedir. (Bu özetin kapsamı gereği, isimlerini burada tek tek belirtemediğimiz katılımcı ve konuşmacıların söyledikleri, tüm oturumların ses kayıtları çözülüp metne aktarıldıktan sonra yayınlandığında daha ayrıntılı biçimde isimleriyle birlikte okunabilir.)

• Aristoteles’in Poetika’sından beri tiyatro eleştirisinin ve eleştirel bakış açısı tiyatronun kurucu yapı taşlarından biri olarak görülür. Bu bağlamda, Aristophanes'in Kurbağalar oyunu metni de hem bir tragedya eleştirisi, hem de bir meşruiyet eleştirisi olarak önem taşır.
• Poetika bir eleştiri metni midir? Eleştirinin bir işlevini bellek oluşturma yönünü taşımakta mıdır? Bir yandan son derece dinamik olan bir yapıyı, tiyatroyu betimlerken bu yapıyı dondurmakta mıdır?
• Eleştiri sadece yergi değil aynı zamanda övgü de içerebilir, eleştirinin soluk almayı sağlayan açıcı bir yönü vardır.

• Eleştiri sanatçı algısını mı yoksa genel izleyici algısını mı temel almalıdır? Sanat sürekli devinim halindeyken kuramsal temellendirme neye göre yapılabilir? Alternatif Tiyatro alternatif bir kuram doğurur mu? Eleştiri de temel alınan nedir?
• Günümüzde eski kuramları baz alarak yeni alanların açılması mümkün mü? Nasıl?
• Oyuncu adayları olarak eleştiriyi, sadece kuramcıların estetik algılarıyla sanat eserine dair yazdıkları olarak mı ele almalıyız? Yoksa herhangi bir kişinin belli bir konuda görüşlerini belirtmesi eleştiri midir? Eleştiri sürecinde genel izleyici olarak halkın konumunu göz önünde bulundurmalı mıyız? Onun yaptığı eleştiri nasıl değerlendirilmeli?
• Oyuncu olarak bir tiyatro oyunu ortaya çıkarırken o esere kuram ile yaklaşmak zorundaysak kuramın bilgisinin içine hapsolmaz mıyız? Bu şekilde bütün eserler biribirine benzemiş olmaz mı?
• Kimseye beğendirmek için oyun yapılmamalı. Hangi metin sizi heyecanlandırıyorsa ona yönelinmeli.  Kuram sadece besler. Kuram illa sanatçının çok tepeye koyması gereken bir şey değildir.  Zanaat meselesi, mesleki ahlak, mesleki derinleşme meselesi çok önemli. Eleştirmen de dramaturg da dinamik olmalı. Değer yitimlerinin bu kadar arttığı bir dönemde bu sömürülmeyi engeller. Reçete sunmamak, eleştiri ve sanatı birleştirebilmek de önemli. Sanatla içiçe yazıları özlüyoruz.
• Kuram tek başına üretim için yeterli değildir ama gereklidir. Bir tiyatro oyunu ele alındığında  ona tutkuyla bağlanmak yaratıcıda bir derinleşme isteği uyandıracağından bu yaratıcılığı tetikleme potansiyeline sahiptir. İyi bir oyuncu da yaratıcıdır.
• Eleştiri açısından da görme ve bakma arasında bir fark vardır. Bir yapıta bakıp bakıp zihninizde hali hazırda varolanları yazabilirsiniz. Bunun örnekleri var. Oysa bütünü görmek önemli. Hangi kuramdan yaralanacağımıza gelince kuramlar anahtarlar ve yol açıcılardır. Gösterge ve kodlar, anladıkça açılmaya eğilimlidir. Açıldıklarında da alımlamanın derinleşmesine, zenginleşmesine olanak tanırlar. 
• Bir sanat yapıtına bireysel ideolojilerin ve duyguların penceresinden bakmanın o sanat yapıtını bütünsel olarak görmek anlamına gelmeyebilir. Ayrıca yorumda, alımlama estetiği ve kuram bilgisi önemlidir.  
• Kuram bilgisi art alan bilgisi olarak konumlanır. Bu bilgiyle yazılabilecek bir eleştiri daha nitelikli olabilme şansına sahiptir.
• Ayrıca bu türden art alan bilgileri yaratıcılığı tetikler, inandırıcılığı artırır.
• Eleştiri bağlamında kuram bir anahtar işlevi görür. Bunu ister yorumbilim(hermeneutik) ister alımlama estetiği yöntemiyle ya da çeşitli eleştiri yorumlarıyla çalışmak mümkündür.
• Eleştirinin ve eleştirenin de yapıtla birlikte dönüşebilmesi gerekir.
• Heidegger’e göre sanat yapıtı tümevarımsal bir önerme değildir. Tek tek sanat eserlerinin toplamı sanat değildir. Önce sanatın ne olduğunu bilmeliyiz. Bizim sanatın ne olduğunu bilmemiz gerekir ki onu eleştirelim. Yanısıra eleştiri sanat yapıtının işlevini kavramaya yarayan alan açan bir araçtır.
• Bu bağlamda, oyuncunun paradoksundan yola çıkarak eleştirmenin paradoksunun da ne olduğu sorusu üzerinde düşünülmeye değerdir.
• 1933-45 arasında Almanya’da yapıta karşı tavırla bugünkü tavır aynı. Mevcut politik iktidar farklı bir yapı kurmaya çalışıyor. Bu açıdan eleştiri alan açan özelliğiyle günümüzde siyasal öneme sahip.
• Kuram ve ideojiler eleştirinin biçimlenmesinde nasıl bir yerde durmaktadır?
• Oyuncu, yönetmen, dramaturg, yazar, eleştirmen yaptığının bilincinde ve eleştiriye açık olmalı.
• Eleştirinin de eleştiriye açık olabilmesi önemlidir.
• Eleştiri yazılarındaki dil ve üslup, eleştirinin içeriği kadar belirleyicidir.
• Tiyatro eleştirisinin dili, tiyatro eleştirisinin hedeflediği kitleyi belirlemekte midir?
• İyi eleştiri yazısından edebiyat tadının alınması gerekir.
• Eleştirmenin yazarken temel refleksi nedir?
• Bir tiyatro oyununa ya da sinema filmine karşılık olarak çağrışım ve esinle yazılan bir şiir ya da doğrudan sanatsal imgeleme dayanan metinler eleştiri yazısı olarak değerlendirilebilir mi?
• Hem zihinlerdeki görece idealize edilmiş haliyle, hem de şu anki fiili durumu gözönünde bulundurulduğunda, eleştirinin tiyatro için kriter üretme olanak ve yetkinliğine sahip midir? Olabilir mi? Bu açıdan eleştiri ve tiyatro, eleştirmen ve sanatçıyı da içeren farklı etkileşimlerin boyutları ve işlevleri neler olabilir?
• Yargıdaki bulunurken ölçüt geliştiren eleştiri, nesnesiyle karşı karşıya mıdır yoksa yanyana veya içiçe mi durmaktadır?
• Oyuncu adayları ve oyuncular olarak tiyatroyu, kendimizi halka anlatma sürecinde endişelerimiz var. Sahneleme sürecinde kuramsal bilgiyi nasıl anlaşılır hale getirebiliriz?
• Sürekli olarak seyirciye, eleştirmene kendimizi anlatmak üzerinden kurulan ilişki sorgulanası bir ilişki olabilir mi? Anlatmak kavramı, anlatan ve anlatılan ilişkisi başlamında içkin bir hiyerarşi barındırmaz mı? Toplumsal karşılığımız üzerinden daha organik ve varoluşsal bir yelpazeye seslenme amacı güderek kendimizi ifade etmek sanatsal ilişkide de samimiyeti ortaya koymaz mı?
• Eleştiri ve dramaturji ilişkisi üzerinden, dramaturg ve eleştirmenin birbirine çok yakın görüldüğü bakış açısının yanında, dramaturg ve yönetmenin birbirine yakın konumlandığı perspektifler ve işlevsellik söz konusu değil midir? Aslında bu daha çok dramaturgun ve dramaturjinin kendini konumlandırış ve işlevsel kılma biçimlerine bağlı değil midir?
• Anlamak ve anlatmak kavramlarının zaman içinde değişimlerini gözönünde bulundurursak, önceleri iyi bir çözümleme olması kriteri üzerinden yaklaşılan bir tür olarak eleştiri, günümüzde kendi içinde bir sanat olarak konumlandırılabilir, ya da nitelenebilir mi?
• Oyuncu eleştiriye ve sanat yapıtına nasıl bakmalıdır? Sanata ve sanat eserine ışık tutacak kadar sanat bilgisine vakıf olup olmadığımızı nasıl tartabiliriz?
• Tarih devam ettiği sürece kuram da devam edecek. Kurama yeni eklemeler sürekli yapılıyor Sanat eserlerine de amprik ya da entellektüel birikimlerle yola çıkılarak yaklaşabiliriz. Bu yaklaşımlar zaman zaman örtüşebilir. Her eleştiri bir tezdir. İkna ediciliği de tezle alakalı. Eleştiri mutlak değildir.
• Toplumda sanat bir ihtiyaç olması gerekir. Seyirci ile üretenin karşılıklı titreşen, rezonansa geçen bir çeşit iletişim halinde olması gerekir. Bu durumda eleştiri gerçek bir işlev edinebilir.
• Bir sanat yapıtına yönelik olarak beğeni veya hoşnutsuzluk duygularını sadece belirten değil, bunun kendindeki ve eserdeki nedenlerini sorgulayan biri olarak eleştirmenin estetik kuramına katkısı var mıdır?
• Genç tiyatrocular daha önce belirtilenin aksine heyecansız değiller. Aksine 2000’li yıllarda tiyatromuzda bir yanardağ patlaması yaşanmaktadır. Alternatif genç tiyatrolar bunun göstergesidir. Ancak eleştirmenler buna yetişebilmişler midir? Eleştirmenlerin bu genç tiyatroları desteklemesi gerekir.
• Artık şeker tadında, herşeyi beğenen eleştirmenler var. Eleştiriye tahammülsüzlükle kolkola giden bu durumun nedeni tiyatrocular ve eleştirmenlerin mesleki etik çerçevesi dışındaki ilişkileri, eleştirinin daha etkin ve kurumsal olduğu ülkelerdeki mesafenin korunamaması mıdır?
• Bazı ülkelerde olduğu gibi aslında eleştirmenin o gün oyuna geleceğinin bilinmemesi mi gerekir? Eleştirel mesafe bizzat bunu gerektirmez mi?
• Türkiye’de eleştirileri okunarak oyuna gidilip gidilmemeye karar verilecek eleştirmenler, ya da böyle konumlanmış bir eleştiri geleneği neden yok?
• Tiyatro Eleştirmenliği okumuş olanlar arasından bunca yıldır sürekli bir biçimde aktif olarak eleştiri yazanların sayısı neden yok denecek kadar az?
• Merkez ya da ana akım medya genel olarak eleştiriye ve tiyatro eleştirisine neden bu kadar kapalı? Bu durumda özellikle artık bunun için farklı olanaklar ve mecralar sunan Internet ve sosyal medya etkin olarak kullanılabilir mi, kullanılabiliyor mu?

KURAM ATÖLYESİ - GÖRÜNÜRLÜK OTURUMLARI


Kuram Atölyesi, 2 Eylül-2 Ekim 2010 tarihleri arasında GalataPerform tarafından 6.cısı düzenlenecek olan ve bu yıl İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri kapsamında da yer alan Görünürlük Projesi çerçevesinde, sorgulamalarının odağına bizzat “Görünürlük” kavramını koyuyor. Bu atölye çalışması, henüz 6 aylık bir oluşum olan Kuram Atölyesi’nin ikinci etkinliği olacak.

Çağımızda salt sanat, sanatçı, toplum ilişkisi sınırları içinde kalmayan, devlet organlarının da dahil olduğu kurumsal yapılar, müzeler, farklı sanat kurumları, ulusal ve uluslararası fonların da çok boyutlu ilişkiler ve bir çok argümanla içini doldurduğu (veya boşalttığı) bir kavram ve olgu Görünürlük. Günümüzün zihin kurgusunun belirleyici bir bileşeni.

Kuram Atölyesi, elbette yanıtlarla da ilgileniyor, ancak birlikte soru sorabilmeye, anlık düşünsel reflekse, yeni sorulara yol açan doğurgan sorulara karakteristik olarak özel bir önem atfediyor. Tüm bu sor(g)ulamalar çerçevesinde, Görünürlük daha ilk elde bizi bir çağrışım deniziyle karşı karşıya bırakacak denli güçlü bir güncellik, ‘şimdi’lik, derinlik ve zengin bir argümantasyon olanağının yanı sıra yüzeysellikle farklı açılardan yüzleşme olanağı sunuyor.

‘Küratöryel bir praksis olarak’, ‘sanatta ve hayatta bir iktidar argümanı olarak’, ‘sanatın sanatlığını ona lütfeden bir olgu olarak’, ‘sanatlaştırıcı’ ve ‘vareden’ bir unsur olarak Görünürlük, görünürlük ihtiyacının ve kavramın kökenleri de es geçilmeden Kuram Atölyesi’nin tartışmaya açacağı noktalardan bazıları.

Kuram Atölyesi, bu yıl içinde yer aldığı Görünürlük Projesi çerçevesinde, büyük ölçüde ve büyük ölçekli bir görünürlük projesi olarak yürütülen İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri sırasında, bizzat sürecin içinden geçerken böyle bir tanıklığın, içinden geçilen zamana yönelik kuramsal düşünceyi tetikleyecek yaklaşımların son derece önemli olduğunu, güvenli tarafta yer alabilme adına, zamansal mesafenin açılmasını bekleme garanticiliğine sığınmamak gerektiğini düşünüyor. Görünürlük’ü kendine tema edinen Kuram Atölyesi, bu anlamda bizzat yaşanan, içinden geçilen zamana dönük bir kuramsallaştırma, kuramsal bakışı etkin olarak yaşama değen, dokunan, temas eden biçimde işlevselleştirme girişimidir. İçinden geçilen sürecin tanığı, sanığı ve maktulü olarak...

Atölye konuya ilgi duyan herkese açık. Ancak farklı açılardan konuyu ele alabilecek, açabilecek bazı çağrılı katılımcılar yer alacak. Her birinde, farklı ilk konuşmacıların bir çeşit yol açıcı işlevi üstleneceği oturumlarda, önümüzde beliren klavuz çizgiler ve oradan açılan çağrışım alanları üzerinde birlikte düşünme ve sorgulamaya dayalı bir süreç çerçevesinde atölye çalışmaları yürütülecek.

“Kuram Atölyesi -Görünürlük Oturumları”nın yürütücülüğünü Zeynep Sayın ve Ata Ünal yapıyorlar.

4, 15, 18, 19, 25, 26 Eylül ve 2 Ekim 2010 tarihlerinde, “Görünürlük Projesi 6” çerçevesinde düzenlenecek atölye çalışmasının saatleri; başvuruda bulunanlara doğrudan e-posta yoluyla ve Facebook’ta yer alan Kuram Atölyesi grubu ve etkinlik sayfaları üzerinden duyurulacak. Katılmak için kuramatolyesi@gmail.com adresine e-posta göndererek başvurabilirsiniz.

Görünürlük oturumlarının kısa özetleri, her hafta sonu oturumların hemen ardından, Kuram Atölyesi'nin http://kuramatolyesi.blogspot.com/ adresindeki bu blogda yer alacaktır.

Kuram Atölyesi Görünürlük Projesi kapsamındaki oturumlarının ürününü bir kitap olarak ortaya koymayı hedeflemektedir.

Kuram Atölyesi sadece kuram ağırlıklı çalışanlara ya da yaklaşanlara değil, tüm sanatçı, eleştirmen, düşünür, izleyici ya da bu bağlamda katkı sağlayabileceğini düşünen ya da katılmak isteyen herkese açıktır. Alışılagelmiş panel,sunum ve söyleşi formatının dışında, tüm katılımcıları aktif katkıda bulunmaya teşvik eden dinamik bir yöntem izleyecektir.

Katılımınızı ve katkılarınızı bekliyoruz.
Görüşmek dileğiyle...

Kuram Atölyesi

Kuram Atölyesi Üzerine Notlar

Aşağıda Kuram Atölyesi'nin ilk etkinliği olan ve Performans Günleri 2010 içinde peşpeşe 3 gün yer alan oturumlarının ilk iki gününe katılan Oğuz Arıcı'nın notlarını bulacaksınız. Atölye çalışmaları sırasında belirttiğimiz gibi Kuram Atölyesi bu tür katkılara açık ve bu katkıları bekleyen, talep eden bir oluşumdur.

Kuram Atölyesi Üzerine Notlar
(Oğuz Arıcı)

Kuram Atölyesi’nin, katıldığım ilk iki gününde, aklıma düşenler… Atölye öncesi ve sonrası aldığım notlar, atölyede dile getirebildiklerim, getiremediklerim. Eklemek istediklerim.

•    Atölye’nin ilk günü “Performans” sözcüğü üzerine Elif Daldeniz ve Yeşim Tükel’in açıklamaları, yorumları oldukça doyurucu oldu benim için.

•    Neden etimolojiye başvuruyoruz? Sadece kökleri bulma ihtiyacı mı? Etimoloji bunu sağlıyor mu? Ata Ünal’ın hatırlattığı gibi etimolojik bir çaba “truth sense”e ulaştırabilir mi? Yoksa başlı başına “ideolojik” bir alan mı etimoloji? Hakikate değil de kasıtlı bir gerçeğe mi çıkarıyor yolumuzu?

•    Bir şeyin “kökenini” bilme ihtiyacı, “kökenden doğmuş olan”ı anlamayı kolaylaştırıyor diye düşünüyoruz sanırım. Bir çeşit arche arayışı: hem “şey”in kendisinden doğduğu, hem de o “şey” üzerinde hakimiyetini sürdüren arche.
 
•    Özlem Hemiş’in performans ve tiyatro arasındaki ayrımı Aristoteles’in energeia ve entelecheia sözcükleri üzerinden açıklama denemesine keşke biraz daha zaman ayırabilseydik. En azından “estetiğin” dışından meseleye bakabilme olanağı bulabilirdik diye düşünüyorum. Özlem’in bu konuda yazacağı yazıyı merakla bekliyorum.

•    Performans sözcüğü ve onun kapsadığı alan konusunda fikirlerimi, R. Schechner’in “paradigma değişimi” açıklamasına yakın buluyorum. Schechner, özellikle 1992 yılında yazdığı “A New Paradigm for Theatre in the Academy” başlıklı makalesinde “Yeni paradigma”nın artık “tiyatro değil” “performans” olduğunu bu yüzden de tiyatro okullarının adlarının “performans okulu” olarak değişmesi gerektiğini söylüyordu. Tiyatrodan performansa olan bu değişimin, Schechner’in yazısında tasvirini yaptığı gibi “kesintili”, birbirinden kopmayla gerçekleşmiş ya da başka bir ifadeyle birinin yerine ötekinin geçmesi gibi bir süreç olduğuna katılmıyorum. Ancak “performans” sözcüğünün konvansiyonel tiyatroyu da içine alacak şekilde geniş bir alanı kapsadığı konusunda hemfikirim. Bu yüzden Schechner’in akademik bölümlerin isimleri için önerdiği değişim fikrini de önemsiyorum. (burada yalnızca bir isim değişikliğinden söz edilmediğini, okulların eğitim programlarının radikal bir şekilde değişmesi gerektiğinin ima edildiğini hatırlatmama gerek yoktur sanırım.)  
•    Atölye’nin ikinci günü performans sözcüğünün ne kadar kapsayıcı olduğunu konuşmaların içinde savrulduğu geniş “alan”dan da anlayabiliyorduk. Plastik sanatlar, sahne sanatları, çağdaş sanatlar vs. Tartışmalar dönüp dolaşıp neyin performans olduğuna ilişkin bazı örneklere geliyordu. Bu örneklerse “hayat”la “sanat”ın kesiştiği bazen de “birbirine girdiği”, aralarındaki ayrımın yittiğini düşündüğüm örneklerdi. Şüphesiz burada teorik olarak bir “terslik” yok. Zaten “performans” adı altında yapılan pek çok iş, proje, eser vs. kendisini bu türden bir sanat anlayışından hareketle tanımlıyor. Fakat bu soruyu her zaman temel problem biçiminde ele almak, soruyu her zaman sormak gerekir diye düşünüyorum: Hayatın kendisi bir sanat eseri olarak sunuluyorsa o zaman sanat nedir? -Ya da isterseniz tersi- Sanat, hayatı “temsil-taklit vs.” etmiyor da hayatın kendisine dönüşüyorsa, o zaman hayat nedir?
 
•    ‘Hayat’la ‘sanat’ arasındaki fark yitiminin tehlikeli olduğunu düşünüyorum.
 
•     Sanat, “yapma, etme” demek. Peki marangozun “yaptığı” ile heykeltıraşın “yaptığı” arasında ne fark var?

•    Hayatla sanatın kesiştiğini söylediğimiz yerde neyin sanat neyin hayat olduğunu nasıl anlayıp ifade edeceğiz? İnsel İnal, “sanat eseri bizi ikna etmelidir” dedi. Zeynep Günsür de sanat eserinin “ihlal” ve “şuç”la olan ilişkisine değinerek “sanat insanlarda bir değişim yaratmalıdır” diye ekledi. Bütün bunlar sanatı kendisi olmayan başka şeylerden ayırmanın kıstasları olarak sunuldu. Benim için tatmin edici değil bu öneriler. İkna edici: ama nasıl? Logos yoluyla mı? Peki neye ikna etmeli? Sanat olduğuna. Peki ama sanat ne?
 
•    Hayatla sanatın kesişmesi: 11 Eylül saldırısını yapan hava korsanları “fütürist hava tiyatrosu yapıyoruz” deselerdi? Açıkçası buna “kani” olurdum. Diğer taraftan bu olayın görülmemiş derecede bir “suç ve sınır aşımı” olduğunu ve dünyanın neredeyse gidişatını “değiştiren” öncü bir “performans sanatı” olduğunu da eklerdim.
 
•    Ayrımı nerede bulacağız? Herhangi bir işle, yapıtla, projeyle karşılaştığımızda bunun sanat eseri olup olmadığını nasıl anlayacağız? “Karşımızdaki şeyin sanat eseri olup olmadığını “sanat”a bakarak anlayabiliriz” diyor Heidegger; ama hemen soruyu soruyor o da: Peki ama sanat ne? “Sanatı bulacağımız yer, tek tek sanat eserlerinin kendisidir” diye de bir kısır döngüye giriyor. Sanat eserinin kökeni nedir sorusunu tartıştığı kitabında Heidegger sanat eserinin bir “hakikat aktarıcısı” değil, başlı başına bir “hakikat” olması gerektiğini söyler. Ben Heidegger’in hakikat=aletheia sözcüğüne yine onun çok sık kullandığı “deinon” (bknz. Antigone 332.) sözcüğünü  eklemek istiyorum. Sanat, varolanların varlığına ilişkin bir niteleme (olağanüstü, garip / Dehşet veren, müthiş / Güçlü) ifade eden bu sözcüğün, deinon’un zuhur ettiği yerlerdir. Dolayısıyla bir şeyde sanat olup olmadığını o şeyde “deinon” olup olmadığına ya da onunla etimolojik olarak akraba olan “daimon”un (ya da Lorca’nın deyişiyle Duende’nin) olup olmadığına bakarak anlayabiliriz diye düşünüyorum. Bizi ikna edecek şey sanat eserindeki daimon’dur. O daimon, eserin “sınır aşımını” sağlar; eserin etkileyiciliğinden söz ettiğimizde, bizi esir alan, içimize sızan bir daimon’dan söz ediyoruzdur.
 
•    Geçenlerde bir kitabın sayfalarını karıştırırken altını çizdiğim bir cümle gözüme çarptı. Kitap Peter Brook’un Açık Kapı’sı. Şöyle diyor: “Gerçekleştirilmiş biçim gösteri dediğimiz şeydir” (s. 46). Paylaşmak istedim. Bir de İngilizcesini merak ettim bu cümlenin.

3.gün - "açık alan" ya da "performans versus performances"

katılımcılar

Ata Ünal
Ayşe Draz
Ayşe Orhon
Deniz Aygün
Dilek Dervişoğlu Champs
Özlem Hemiş
Sibel Tilav
Tulu Ülgen


Başlangıç olarak ilk iki günün kısa bir özeti ve değerlendirmesinin yapıldığı oturumda,  katılımcı sayısının görece azlığının da avantajı ile ilk iki günde değinilmemiş konular da ele alındı. “Açık Alan” yaklaşımı soru doğurma mekanizması olarak ortaya atılmıştı. Dolayısıyla ele alınan konular etrafında aşağıdaki sorular ortaya çıkmıştır:

•    Kendiliğindenlik ve anındalık arasındaki ayırım ve bu ayrımın işlevi?

•    Performans Sanatı’nda “şimdi ve burada” yerine “anındalık”tan söz etmek daha uygun olabilir mi?

•    Performans üzerine konuşurken temsil ve yanılsama birbirine karıştırılıyor olabilir mi? Eğer öyleyse bu, bugünün bir durumuna da işaret ediyor olabilir mi?

•    Performans gerçekten temsilden sıyrılabiliyor mu?

•    Yanılsama kırılabiliyor mu, kırılmak isteniyor mu?

•    Alternatif mekan ya da seyir yeri/oyun yeri arasındaki odak değişimleri yanılsamayı kırabiliyor mu?

•    Performans sanatçısı nasıl bir seyirci bekler? Böyle bir içkin kabul, varsayım var mı?

•    Bu seyirci ile rastlantısal karşılaşmalar bir risk barındırır mı?

•    Performansın kamusal alana açılması ve ihlal düşünülenden farklı olarak çift yönlü işliyor olabilir mi?

•    Kamusal alanın ihlaline gelen reaksiyon ve kültürel kodlar?

2.gün - "performans" atölyesi

Katılımcılar

Ata Ünal
Ayrin Ersöz
Ayşe Draz
Bahan Gönce
Cemil Can Yusufoğlu
Ceren Peker
Cumhur Kocalar
Evren Erbatur
Fırat Arapoğlu
Handan Salta
İnsel İnal
Maral Ceranoğlu
Mustafa Kaplan
Nadi Güler
Oğuz Arıcı
Onur Akgül
Özlem Hemiş
Pınar Gümüş
Sezin Gündoğan
Teoman Madra
Tijen Savaşkan
Zeynep Günsür

Tartışmayı açmak için daha önceki panellerde öne çıkan noktalar özetlendi ve takip edilebilecek bir izlek önerisi ortaya çıktı. Buna göre başta tiyatro ile olan sınır ilişkisi üzerinden ele alınan performansın, daha sonraki oturumlarda  diğer sahne sanatlarını yöntemsel ve estetik olarak etkileyen, dönüşümü tetikleyen bir unsur olarak ele alındığı, güncel tartışmaların performatif olan  ve performativite/edimsellik üzerinden şekillenme eğiliminde olduğu belirtildi. Ardından Zeynep Günsür Performans Sanatının tarihsel süreç içinde kırılma noktalarına değinerek kısaca bilgilendirdi. Daha sonra önceki panellerde eksikliği hissedilen plastik sanatlar disiplininden gelen İnsel İnal’a söz verildi. Daha sonra da  1990’lardaki Performans Günlerini İnsel İnal’la beraber düzenleyen ekipten Nadi Güler söz aldı; tartışma bu eksenden farklı noktalara açılarak devam edildi. İnsel İnal Performans Sanatı’na giriş itkisi olarak nesne üretmek ile olan sorunlu ilişkisini, sonuç yerine süreci paylaşmak istemesini ve alınan riske olan ilgisini gösterdi. Geçmişte yapılmış hiçbir performans etkinliğinin doğru ve yeterli dokümantasyonu bulunmadığından ve böyle bir bilincin olmadığından bahsetti. O dönem için tek dokümantasyonun gazete olduğunu belirtti.  Geçmişteki Performans  Günleri’nin devamının gelmemesinin nedenini de bir dil birliği arayışında olmalarına rağmen bunu gerçekleştiremediklerini fark etmelerine bağladı. Nadi Güler özeleştirel bir perspektiften yaklaşarak Türkiye’de Performans Sanatının neden kendi gelişimini sağlayamadığını sorgulamamız gerektiğini belirtti. Bazı kavramların taşıyıcılığını yaparken, aslında bunların içselleştirilememiş olduğunu, organik olmayan işlevsiz bir yapıya dönüştüğünü ve bu tür bir özeleştirinin kurama katkı sağlayabileceğini söyledi. Teoman Madra’nın 1960’larda yaptığı bu bağlamda ele alınabilecek işlerinden bahsetmesi üzerine oluşan şaşkınlık, disiplinin kendi dar çerçevesi içinde bile ortaya çıkan kopukluğa işaret etti. Sonrasında tartışma boyunca öne çıkan başlıca konular aşağıdaki gibi gelişti.

•    Performans Sanatı’ndaki ihlal etmek ve muhalif olma nosyonlarının bugünün sanatı içinde yeniden ele alınması gerektiği

•    Plastik Sanatlar alanında 90’larda “deneysel”liğe ve yaşam ile sanat arasında sınırın belirsizleştirilmesine atıfta bulunulduğu ve bu referansın o dönemde bu disiplinden gelen kimi sanatçıların kendilerini sahne sanatçılarından farklı hissetmesine yol açtığı

•    Sahne sanatlarında imgenin daha görünür hale getirilmesinin giderek fetişleştirilmesi,

•    Bu konuya özellikle Türkiye bağlamında Şaman, İslam ve Bizans kültürlerinin miraslarını taşıyan Anadolu üzerinden, özellikle Cumhuriyet tarihi boyunca yapılandan daha doğru ve ciddi bir şekilde bakılması gerektiği

•    Dans alanından bakıldığında süreç içinde bazı dansçıların ihlalin sınırlarını sorunsal edindikleri, aslında sınırları aşamadıklarını ve aşamayacaklarını fark ettikleri ve en iyi yapma etme hiçbir şey yapmamaktır gibi bir sonuca vardıkları ve Berlin Duvarı’nın yıkılması sonucu varoluşunun politik nedenlerini yitiren iki kutuplu dünyaya ait dinamiklerin değişmesinin bu süreçte etkili olduğu

•    Performans Sanatı tarafından geliştirilmiş birçok sanatsal yöntem ve yaklaşımların kapitalist sistem içinde, eğlence ve medya endüstrisi tarafından içselleştirilerek başarılı bir şekilde araçsallaştırıldığı

•     Performans Sanatı’nın gündelik yaşamın içinde yaşanır kılınmasını sağlayanın sanatçılardan çok kurumlara ait olduğu

•    Türkiye’de Performans Sanatı’nın, Batı’da çıkışındaki dinamiklerden saparak genelde kapalı bir çevrede ve İstanbul kent merkezinde icra edilmiş olduğu

•    Performans Günleri 2010 içinde öne çıkan “etkileme”, “dönüştürme” söyleminin belirli bir alımlayıcı profili varsayıp varsaymadığının sorgulanabileceği

•    Türkiye’de Cumhuriyet dönemine atfedilen ve sanatın toplumla ve hayatla ilişkisi bağlamındaki  “kopuş”un toplumun belirli bir kısmına ait olup olmadığı, bunun da belirli bir sosyo-ekonomik sınıfa karşı düşüp düşmediği

•    Türkiye’de Performans Sanatı ve performatif olana dair akademik çalışmaların ve bu süreçte sanat tarihçilerinin eksik olduğu

Atölye çalışmasının sonunda, o ana dek konuşulanların ileriki çalışmalarda yol açıcı olması, üstüne çalışılabilen bir arşive evrilmesi amacıyla gündeme gelen konuların kabaca aşağıdaki çerçeveler ve etrafında ele alınması önerildi. 

• Estetik alanda (çağdaş sanat dinamikleri içinde; performans ve çağrışım alanları)

• Türkiye’de muhalif olanın oluşturulması anlamında (bedenle kurduğumuz ilişki, ihlal, ifşa ve günah ilişkisi;  Anadolu etkileri;  Cumhuriyet ideolojisinin görünürlük anlayışı üzerinden; dönüştürme potansiyeli)

Not: Bu atölyeye katılmış olan İnsel İnal'ın "kişisel rapor"una buradan ulaşabilirsiniz.

1.gün - terminoloji atölyesi

Katılımcılar

Ata Ünal
Ayşe Draz
Bahan Gönce
Cumhur Kocalar
Deniz Aygün
Evrensel
Elif Daldeniz
Gurur Ertem
Handan Salta
Oğuz Arıcı
Sezin Gündoğan
Şule Ateş
Talin Büyükkürkçiyan
Üveys Akıncı
Yeşim Tükel Kılıç
Zeynep Günsür

Terminoloji Atölyesi’nde tartışma Elif Daldeniz ve Yeşim Tükel’in sözcük, terim ve terminoloji kelimelerini genelde birbirleriyle karışacak şekilde kullandığımızı vurgulayarak meseleye çeviribilimsel bir düzeyden yaklaşmalarıyla açıldı. Buna göre terminolojinin belirli bir amaçla, belirli bir bağlam ya da bağlamlarda kısıtlanmış sözcük ya da sözcük dizileri olduğunu belirttiler.  Özellikle terminolojinin bir dilden başka bir dile çevirisinde söz konusu olanın düz bir çeviriden ziyade kavram çevirisini gerektirdiğini dile getirdiler. Buradan "performance" sözcüğünün İngilizce üzerinden batı dilleri temel alınarak, etimolojisi üzerinde duruldu. Sözcüğün yazılı metinlerde ilk ortaya çıkışından başlayarak, tarihsel süreçte günümüze gelene kadar geçirdiği anlam farklılaşmalarındaki kırılma noktaları ortaya kondu. Bu aşamada diğer katılımcılar tarafından, sözedilen kırılma noktaları ile toplumsal tarihin belirli aşamaları arasında, kabaca da olsa belirli koşutluklar olduğu düşüncesi ortaya atıldı. Örneğin 1709 tarihinde sözcüğün “kamu eğlencesi” anlamında kullanılması ile özellikle Avrupa’da “kamusal alana”açılma, veya çıkışın belirgin şekilde gündeme gelmesi ilişkilendirilebilir. Bu aşamada özellikle kamusal alana çıkış olgusunun Batı dillerindeki “performance” ile Türkçe’deki "gösterme", "gösteri", "gösteriş" kavramlarının çeşitli boyutlardaki ilişkisinin dile getirilmesi farklı çağrışım alanlarının açılmasına bir kapı oluşturdu. Atölyenin devamında aşağıdaki konular başlıca uğraklar olarak öne çıktı.

•    Batı’da kamusal alan ile kurulan ilişki eylemle ifade edilirken, Doğu’da bu ilişkinin gösterme üzerinden kurulmasının, performans/gösteri/gösterim  tanımlarına bir düşünce zemini oluşturup oluşturamayacağı

•    "Performance" sözcüğünün içine oturduğu bağlama göre farklı şekillerde nasıl kavramsallaştığı ve buradan hareketle sanat alanında nasıl konumlandığı

•    "Performance"ın Türkçe’de örneğin sahne sanatları bağlamında gösteri/gösterim ile karşılanması

•    "Performance" ile "performativity" arasındaki işlevsel ilişkinin Türkçe’de edim ve edimsellik arasında kurulamıyor olması

•     "Performance"ın Türkçe karşılıkları gösteri ve gösterim arasındaki ayrım

•    Gösteri/gösterimin bakışı önceleyen bir anlam taşıması nedeniyle performansın tüm duyuları uyarması hedefini karşılayıp karşılamadığı

•     "Performance"ın yabancı bir sözcük olarak Türkçe’ye sızması ve kabul görmesi;  "performer"ın bir alıntı, performansçı’nın ise performans sözcüğünü  Türkçe’ye mal etme girişimi olması

•    Performans alanında düşünce üretirken araçsallaştırmak üzere performans ve icranın içerdiği anlamların da göndermesiyle,  Aristoteles’in energeia ve entelechia kavramlarına açılmak

•   "Performance" sözcüğünü Türkçe’de  karşılarken önümüze çıkan zorluğun bir nedeni de, şu anda genel algı dahilindeki Tiyatro veya Dans  paradigmalarının, güncel pratikleri konumlandırma ve anlamlandırmada yetersiz kalması

"Performance" sözcüğünün www.visualthesaurus.com’da yapılan bağlantı haritasından esinle, Türkçe karşılıkları için bir benzerinin yapılması girişiminin bile, hem terminolojik hem kavramsal anlamda alana ve alanda çalışanlara önemli katkıları olabileceği üzerinde fikir birliğine varıldı.

Not: Bu oturuma Mimesis Portal adına katılan Sezin Gündoğan'ın yazısına buradan ulaşabilirsiniz. 

kuram atölyesi - güncellenmiş program

Kuram Atölyesi –Performans Günleri 2010

Yürütücüler: Ayşe Draz, Özlem Hemiş, Ata Ünal

Gün 1

26.03.2010, Cuma, 16.00, Galataperform

Terminoloji Atölyesi

Performans sözcüğünden, etimolojisinden, gündelik dilde kullanımlarından, farklı bağlamlarda içerdiği anlamlardan ve Türkçe’deki karşılıklarından, (gösterim, gösteri, performans, vs.), farklı ilişkiler ve bakışlar altında gelişen varyasyonları ve türevlerinden (performative, vb) ve bunların kavramsal düzleme göndermelerinden açılan bir zeminde düşünsel etkinliğin tahrik edilmesi amaçlanmaktadır. Giderek, bir dilsel olgu olarak performansın ‘dile gelmesi’ ile bir edim ve bir sanat olarak performansın ‘vücut buluşu’ arasındaki ilişkiye dair, sorular, düşünceler, atölyenin yönelimine göre 2.gün için bir köprü oluşturma potansiyeline sahip olacaktır.

Gün 2

27.03.2010, Cumartesi, 16.00, Galataperform

“Performans” Atölyesi

Bu günün çalışmalarında Performans Günleri 2010 çatısı altında üretilecek düşünce ve işlerin de birer girdi olarak alınacağı bir atölyedir. “Performans” ile açtığı çağrısım ve etkinlik alanlarına, çevresinde kümelenen sorunsallara içinde bulundukları sanatsal, kültürel, tarihsel, sosyal, disiplinlerarası ilişkiler bağlamında, “şimdi ve burada(n)” bakan; bireysel ya da kollektif bir soru sorma, üretme, sorgulama süreci hedeflenmiştir. Performans sözcüğünün dildeki dinamiklerinden bedenselliğe geçiş, kuram ile performans arasındaki karşılıklı çift yönlü ilişki de düşünme, sorgulama alanları arasındadır.

Gün 3

28.03.2010, Pazar, 16.00, Galataperform

“Açık Alan” ya da “Performans versus Performans”

“Açık alan teknolojisi” olarak bilinen yöntemin bazı özelliklerinin uyarlanması yoluyla Performans Günleri 2010 süresince süzülen tüm sorunsalların kimsenin salt dinleyici olarak kalmadığı bir ortamın yaratılarak bu güne değin sorulmuş sorulara gelen yanıtların gövdeleştirilmesi ve geleceğe yönelik öngörülerin yeni soru işaretlerine çevrilmesi planlanmıştır. Yeni sorulara yol açan yanıtlar, yanıt bulan sorular, soru doğuran sorular...